Na sala de ensaios do Centro Cultural Vila Flor (CCVF), em Guimarães, as seis lendárias personagens de Pirandello, mais os igualmente lendários actores que nesse seu texto fundador do cânone ocidental lutam pelo direito a poder representá-las, já não estão à procura de um autor. Passaram os últimos meses nas mãos de um tradutor, Victor Hugo Pontes, que agora como há três anos, com as personagens de outra peça sem a qual o teatro não seria tal como hoje o conhecemos (A Gaivota, de Tchékhov), quis ensinar-lhes a dizer sem palavras, só com o corpo, tudo o que vieram ao mundo para dizer.

Se Alguma Vez Precisares da Minha Vida, Vem e Toma-a, a tradução totalmente não-verbal que Victor Hugo Pontes encontrou para a melancólica espiral de amores e desamores de A Gaivota, abriu em 2016 o GUIdance – Festival Internacional de Dança de Guimarães; Drama, o espetáculo com que pela segunda vez volta a silenciar, para o fazer falar por outros meios, um monstro sagrado do teatro ocidental, as Seis Personagens à Procura de um Autor de Pirandello, abre-o neste ano em que, sucedendo a Rui Horta e precedendo Vera Mantero, é ele o coreógrafo convidado do festival – razão pela qual, além desta estreia absoluta que sobe ao Grande Auditório na próxima quinta-feira, ali apresentará também, no dia 13, a remontagem de uma peça estreada em 2011 e entretanto mais ou menos esquecida, Fuga sem Fim.

Embora repita o método usado há três anos com a peça de Tchékhov para converter texto em movimento (não há, de novo, uma única palavra que resista à operação de tradução), Drama não é de todo um remake de Se Alguma Vez Precisares da Minha Vida, Vem e Toma-a. A língua de Tchékhov não é a língua de Pirandello, e, ainda que ressurjam certas questões de metateatralidade (que em Seis Personagens à Procura de Um Autor ganham o efeito multiplicador de uma mise en abyme), o processo teve de ser outro, mesmo para os cinco bailarinos (Ángela Diaz Quintela, Daniela Cruz, Félix Lozano, Valter Fernandes e Vera Santos) que com Victor Hugo Pontes transitaram de uma experiência para a outra. São os anos 20, os anos depois da carnificina das trincheiras e da geração perdida, da queda de pelo menos dois impérios e da ascensão de pelo menos uma revolução, e a melancolia das vidas de província na Rússia terminal do fim do século XIX já deu lugar ao absurdo frenesim no future da Europa do entreguerras.

Ambos acabarão em suicídio, mas o caminho será agora mais tortuoso. Para o autor que as personagens procuram impedir de delegar as suas vidas em terceiros, para os actores que acreditam estar mais bem equipados do que elas para as representar em palco, para o encenador que não pode ficar toda a vida indeciso entre a verdade das primeiras e o saber-fazer dos segundos, e para os espectadores, os de dentro e os de fora, que como todos os outros intervenientes desta dança de cadeiras nunca saberão exatamente qual é o seu lugar.

Jogo duplo

Se os desdobramentos dos desdobramentos dos desdobramentos e as duplicações das duplicações das duplicações já são labirínticos para quem está de fora (dentro da peça, o autor tem o seu duplo que é o encenador, e as personagens têm os seus duplos que são os actores, mas depois há a peça dentro da peça e aí tudo está em disputa…), imaginamos como terão sido esgotantes para quem está lá dentro. “Foi completamente pirandelliano [risos]. Às tantas os intérpretes já não sabiam se eu estava a fazer de conta que estava a dirigir ou se estava a dirigir mesmo”, conta Victor Hugo Pontes ao Ípsilon a mais de uma semana da estreia de Drama, no final de um ensaio ainda bastante cru.

O piano que Joana Gama há-de tocar ao vivo ainda é imaginário, as lâmpadas fluorescentes ainda sobre-expõem sem complacência o que as luzes de Wilma Moutinho hão-de estilizar, o cenário de F. Ribeiro ainda é só uma fita adesiva preta no chão, a banda sonora de Rui Lima e Sérgio Martins ainda está na sua fase mutante – mas o infernal quem-é-quem com que Pirandello revolucionou a história do teatro, e que a versão muda de Victor Hugo Pontes vem amplificar, já está de pé. A primeira parte do trabalho de tradução, a decomposição do texto original numa grelha de ações e de códigos, serve justamente para levantar a estrutura dentro da qual, já na sala de ensaios, os intérpretes improvisarão livremente as cenas, “primeiro com o texto na mão e depois já só de memória”, explica-nos o coreógrafo. É nesse processo que se dá verdadeiramente a passagem de uma língua à outra – com todas as metamorfoses que a tradução de um texto para uma linguagem puramente corporal pode desencadear.

Para Victor Hugo Pontes, cujo percurso artístico conta justamente uma história de transição do teatro para a dança, essa passagem de uma língua à outra é uma nova zona de conforto: “Acho que encontrei finalmente um espaço onde as duas linguagens que estudei se encaixam bem. E também acho que encontrei uma maneira muito própria de as fazer encaixar. Há outros coreógrafos que partem de textos teatrais, mas não conheço nenhum que respeite as regras que eu respeito: seguindo a cronologia, fazendo typecast…”.

Justamente por causa das suas próprias regras, que o vinculam a traduzir a peça cena a cena, sem saltos narrativos nem outras traições, Seis Personagens à Procura de Um Autorrevelou-se material mais difícil do que A Gaivota: “Da primeira vez estávamos perante cenas curtas e sobretudo diretas; agora a maior parte da ação está no discurso. Mas as questões metateatrais que o Tchékhov já trazia avant la lettre para A Gaivota ganham aqui uma potência incrível: tens ao mesmo tempo em cena as personagens e os actores que têm de as encarnar. Quis que as personagens tivessem um código físico muito específico, super artificial, para que pudéssemos assistir às tentativas dos actores para se apropriarem dessa linguagem, com os desvios que os artifícios da representação teatral introduzem, e às tentativas do encenador para os tornar cada vez mais fiéis ao que têm de imitar. Sendo que a representação da peça dentro da peça nunca chega a acontecer, porque o espetáculo aqui é a passagem de testemunho.”

Essa ideia de reprodução, diz ao Ípsilon, interessa-lhe particularmente enquanto coreógrafo – um coreógrafo que aqui encontra na personagem sisifiana do encenador (Pedro Frias) não só o seu duplo em cena (um duplo que no final irá ele próprio duplicar) como o expediente perfeito para expandir o peculiar jogo duplo entre o teatro e a dança a que se vem dedicando. “Acho fascinante como o mesmo material coreográfico que numa pessoa tem uma determinada forma assume outra forma noutra pessoa. É por isso que tenho dificuldades com a palavra ‘representar’, que no teatro se usa muito; acho que nunca se trata de ‘representar’, trata-se sempre de ‘interpretar’”, argumenta. E como se aqui já não houvesse confusão suficiente entre quem representa quem, Victor Hugo Pontes ainda foi buscar à comunidade vizinha do CCVF, para compor o elenco e dar-lhe o necessário contraponto, alguns intérpretes não profissionais – que quis “que fossem pessoas sem experiência, para que se sinta que ali no meio há corpos espontâneos, não codificados, naturalistas”.

Mas para lá de todas as questões teóricas e artísticas que Drama serviu para desenvolver, e que depois de o terem levado de Tchékhov a Pirandello talvez venham um dia a levá-lo a Beckett ou a qualquer outra father figure do teatro contemporâneo, Victor Hugo Pontes acredita que a química que teve com Seis Personagens à Procura de Um Autor também se explica pela vontade “muito instintiva” de continuar a explorar o tema da família. Era o grande buraco negro do espetáculo anterior, Margem, em que adolescentes institucionalizados do nosso aqui e agora se viam ao espelho nos miúdos de rua que Jorge Amado ficcionou nos anos 30 em Capitães da Areia. E talvez continue a ser o grande buraco negro deste espetáculo que depois da estreia em Guimarães continuará a sua vida em Lisboa (São Luiz, 15 a 17 de março) e no Porto (Rivoli, 8 de Maio), uma vida que Victor Hugo Pontes detestaria que fosse auto-explicativa: “Eu fui para a dança porque não encontrava no teatro textos que dissessem aquilo que eu queria dizer. O que percebi entretanto é que se usar as palavras de um autor e as retirar até ficarem só como subtexto posso preservar aquilo que só encontro na dança: uma margem de abstração enorme que dá espaço ao espectador para se tornar um construtor ativo da narrativa, da ficção.”

Nada de procurar o autor, portanto: essa é a tarefa das personagens. “Não quero que as pessoas vejam o espetáculo à procura do Pirandello, que estejam o tempo todo a tentar perceber que cena da peça original é que estamos a fazer. Quando te questionas, já te distanciaste, já saíste da sala, e mesmo que voltes a entrar já perdeste o que se passou; é bom que se questionem depois, não durante.”

por Inês Nadais in Público | 5 de fevereiro de 2019
Notícia no âmbito da parceria Centro Nacional de Cultura | Jornal Público