Paulo Pires do Vale queria uma surpresa no início da exposição dedicada a Ana Hatherly, uma das mais inclassificáveis artistas portuguesas desaparecida há dois anos. Há que continuar o “jogo”, um termo que o comissário há-de usar muito na visita guiada que nos faz à exposição Ana Hatherly e o Barroco, num Jardim Feito de Tinta, que abre sexta-feira ao público na Fundação Gulbenkian, e a surpresa não deixa de ser “uma tática barroca”.

Por isso, entre a centena de peças saídas da mão de Ana Hatherly que podemos ver na Galeria do Piso Inferior, só a surpresa é que não está guardada na Coleção Moderna da Gulbenkian e acaba de chegar do Museu de Serralves. É uma vistosa escultura em plexiglass, intitulada Loom, um suporte “raro”, quase desconhecido, nesta artista plástica.

“L'u.m?”, pronuncia Paulo Pires do Vale, sublinhando o jogo com a palavra portuguesa homófona “lume”, aquilo, afinal, que Ana Hatherly queria que ouvíssemos, pensássemos ou lêssemos quando olhamos para esta chama abstratizada. O comissário defende nesta exposição-ensaio que Ana Hatherly – que nas suas muitas vidas foi professora universitária de Literatura e um nome ligado à vanguarda da poesia visual de meados do século XX – “reinventou o barroco”, quer através dos seus estudos, quer através da sua obra, e que nós não voltámos a olhar para este estilo e período histórico da mesma maneira depois de conhecer o trabalho desta mulher que morreu aos 86 anos e nasceu no Porto em 1929.

“É logo um jogo linguístico que interessava acentuar e coloco a escultura ao lado de uma Josefa de Óbidos, uma das pintoras que Ana recorrentemente retoma nos seus estudos, onde também podemos ver uma chama.” A obra de Josefa, que representa o êxtase de Santa Teresa D’Ávila, foi pintada em 1672 e veio da Igreja de Cascais para a exposição, ecoando, lembra Paulo Pires do Vale, a escultura de Bernini, uma das obras mais famosas da arte barroca. “A descrição que Santa Teresa faz do amor divino é profundamente sexualizada: uma seta em chamas, com uma ponta de ouro, que a penetrava e toda ela era dor e prazer ao mesmo tempo.”

Cabe-nos a nós imaginar as duas artistas lado a lado, como nos propõe Ana Hatherly num poema de 2007 exibido numa das salas mais à frente. “Ah Josefa!/ Devias estar aqui comigo/ E ver este cesto de frutas tropicais/ Que tu não chegaste a conhecer// Se estivesses aqui/ Sentavas-te a meu lado/ Tu pintavas/ Eu desenhava/ E depois ríamos as duas/ Alegres/ Como só as mulheres sabem estar/ Sem sombra de homem/ Que toldasse/ Esse feliz momento”. O poema Um cesto de frutas tropicais, publicado na obra A Neo-Penélope, surge num dos muitos livros que encontramos ao longo da exposição.

A obra de Ana Hatherly muda constantemente, é “proteiforme”, defende o comissário num dos textos que acompanha a exposição. Além de uma intensa desenhadora – “ela não era uma pintora”, chama a atenção várias vezes Paulo Pires do Vale -, fez filmes, performances, era escritora, de poesia, de prosa, autora de estudos académicos, professora de literatura barroca e de cinema. Mas também vislumbramos no poema dedicado a Josefa de Óbidos uma feminista – ela não gostava do termo e dizia que era apenas “antropologicamente lúcida” -, que se interessou intensamente pela produção das mulheres: “Era feminista no sentido em que valorizou o papel social da mulher – escreveu um ensaio sobre a mulher no barroco, escreveu sobre e publicou autoras barrocas –, mas usar chavões não lhe devia agradar.”

Paulo Pires do Vale não resiste a introduzir uma descontinuidade na sua leitura de Josefa de Óbidos, sempre consciente, citando Jorge Luis Borges, que as obras posteriores alteram as anteriores. Ou, como diria o artista Ernesto de Sousa, que a tradição é uma invenção permanente, ideia que dá título ao primeiro núcleo da exposição. “Interessa-me este enorme bolso negro do anjo no canto inferior esquerdo da pintura. Não sei se alguém já chamou a atenção para ele, mas é uma forma vaginal que estranhamente é colocada à frente dos nossos olhos. Não sei se foi um puro acaso ou o inconsciente da artista que a levou mais longe”, sublinhando que toda a descrição do êxtase de Santa Teresa é profundamente sexual. “O barroco é muito hot.”

Escultura e pintura partilham o espaço com três desenhos de Hatherly dos anos 90, de que temos que nos aproximar até colarmos o nariz ao vidro para conseguirmos ver as linhas escritas que compõem a forma, o que acontece com a maior parte das obras da artista, uma vez que ela trabalha escalas reduzidas. Anjos suspensos, almas à procura de salvação, “uma série onde a escrita se afirma desenho e se torna imagem”, uma lição barroca e dos experimentalistas dos anos 50 e 60, uma afinidade que o visitante vai redescobrir nas salas seguintes, uma vez que este espaço de introdução usa na sua construção a própria retórica barroca para apresentar o tema da exposição – como é que uma artista contemporânea se relaciona com os seus antecessores?

Mas antes de prosseguirmos ainda havemos de recuar até ao átrio do Museu Gulbenkian, porque Paulo Pires do Vale quer voltar à questão da presença das mulheres, ao introduzir o tema do espaço seguinte – o labirinto –, uma categoria recorrente para o barroco. O comissário imagina que Ana Hatherly ficaria contente com um dos resultados da investigação feita para a exposição, que conseguiu identificar a única mulher portuguesa autora de labirintos poéticos. Afinal, foi Catharina Damázia Borges quem escreveu o livro de 1722 dedicado ao novo bispo do Porto, dado como anónimo pela artista e académica.

O livro de Catharina Damázia Borges, posto em destaque logo à entrada do museu, mostra como avançando apenas uma letra numa frase e fazendo o contrário para trás, se constrói um jogo linguístico, apontando o comissário como se consegue ler a frase a partir de vários pontos. “Esses lugares criados pela palavra não são apenas um espaço na página, mas uma topografia mental e cultural”, explica num dos textos que acompanha a exposição. “Os labirintos são uma brincadeira muito séria”, acrescenta.

Ainda no átrio, ao lado deste labirinto de Catharina Damázia Borges, vemos uma das poucas obras de grande dimensão de Hatherly, aquela em que escreve a palavra “paz” repetidas vezes, mostrando as possibilidades visuais da caligrafia numa escala que ultrapassa o corpo. Já estão aqui convocados todos aqueles artistas que usam a palavra como imagem, defende o comissário: “Catharina Damázia Borges é tão contemporânea do Mallarmé do século XIX como todos nós. O nosso olhar sobre os labirintos também é o de Ana. Damos atenção a isto por causa da poesia visual.”

Regressamos ao núcleo dedicado aos textos visuais e a todo o tipo de labirintos, onde descobrimos Poeta arca seta, o primeiro poema concreto publicado em Portugal, escrito por Hatherly em 1959, em que cada palavra aparece sem um antes e um depois, e também como já em 1962 a ensaísta se interessava pela ideia de labirinto. “Os labirintos são uma categoria dos textos visuais. Este é maravilhoso e chama-se Labirinto dificultoso, onde não começamos a ler de cima mas do centro. Mas a partir de certa altura podemos ler para todo o lado, divergir e perdermo-nos nesta loucura.” E os labirintos, lembra o comissário evocando o filósofo francês Gilles Deleuze, são múltiplos, porque têm dobras sobre dobras, como os desenhos de Ana Hatherly, que mostram também uma espécie de sulcos, recordando as pregas dos panejamentos das esculturas barrocas.

Uma exposição para pessoas inteligentes

Esta redescoberta do barroco é comum a outros artistas contemporâneos de Ana Hatherly, nomeadamente na poesia, como o português Eugénio Melo e Castro ou o brasileiro Haroldo de Campos. O último tem uma obra intitulada O Sequestro do Barroco, que Hatherly guardava na sua biblioteca, autografado e com uma dedicatória do autor, e que podemos ver entre os livros da exposição.

O que leva Ana Hatherly e os experimentalistas a interessarem-se pelo barroco é mais “fundo do que forma”. “Era uma maneira de divergir do poder da academia, que gosta do clássico e pensa que o barroco é espúrio, só brincadeiras ou jogos de palavras. Mas há um lado perturbador, de fuga à norma e de suspensão do sentido, que interessava à Ana. O barroco é policêntrico.” De certa maneira, diz a própria Ana Hatherly, encontramos características do barroco em todos os períodos da história, “em que o equilíbrio das formas e das fórmulas perfeitas e o estatismo das certezas dão lugar ao dinamismo das dúvidas e das perguntas, ao plurissignificado das formas, à crescente quantidade da informação contida nos sinais, à ambiguidade viva dos símbolos […]”.

Saltamos na exposição para o espaço dedicado à alegoria, com a sua folia da interpretação. “No barroco tudo é outra coisa.”

Por aqui voltamos a encontrar uma pintura de Josefa de Óbidos, desta vez o Agnus Dei (1660-70) do Museu de Évora, onde o cordeiro místico está rodeado de uma coroa de flores e frutos. Mas também O Sonho de Jacob (1648-49), obra de um autor desconhecido da coleção do Museu do Caramulo, com a sua escada de anjos até ao céu, e uma série dedicada à romã feita pela artista plástica nos anos 70. No mesmo espaço, está igualmente o poema dedicado a Josefa de Óbidos, de que já falámos, e um tratado sobre a simbologia das plantas, muito difundido na época barroca, que usa para compreender a pintura de Josefa, as suas ligações à obra escrita de Sóror Maria do Céu ou que retoma na sua obra plástica como descobrimos na série da romã. “A escada é uma forma do sensível passar para o ideal, da criatura para o criador. O jogo com a transcendência é qualquer coisa que no barroco está constantemente a acontecer. Há uma alegoria completa do mundo, tudo é interpretado.”

Hoje, quando já estamos muito longe do significado das flores e dos frutos, o que é que Ana Hatherly (ou a poesia visual) quer sublinhar quando se aproxima do signo como podemos ver na obra Alfabeto Estrutural (1967)? “Deixa-se de pensar só no sentido imediato da palavra e passa-se a refletir sobre o que é isso do significante dar o significado a alguma coisa. Na poesia visual há uma auto-reflexão sobre a própria representação, ou seja, sobre o próprio signo. Um dos temas do barroco por excelência é esse da metalinguagem, a obra a pensar-se a si própria. Cervantes coloca um livro dentro do livro, Velázquez coloca-se a si mesmo como pintor e à própria pintura dentro da pintura. No período barroco e no período contemporâneo, uma das grandes questões é o que é uma obra de arte.”

Nesta exposição-ensaio, o mote curatorial de Paulo Pires do Vale é conseguir olhar para a tradição com as possibilidades de aventura que contém. “As exposições que tenho feito, como as Tarefas Infinitas[sobre as relações entre a arte e o livro], estão muito marcadas por essa relação com a história. Ana Hatherly foi olhar para o barroco para olhar para si. A base desta reflexão foram os seus ensaios e a partir daí perceber como o seu olhar sobre o barroco se reflete na sua obra, mas também como o seu olhar sobre o barroco mudou o barroco.”

Talvez a maior “genialidade” de Ana Hatherly seja usar os meios que tem e que pode. “Quis estudar música, que depois deixou por razões de saúde. Estudou literatura, línguas, e já era poeta nos anos 50. Foi estudar cinema para Londres e fez filmes experimentais que vamos mostrar num ciclo de cinema, além do filme Revolução, que é exibido dentro do Museu Gulbenkian, e de uma obra que fez com os alunos do Ar.Co, onde foi professora de cinema. Temos ainda a performance e mostramos a que fez na Galeria Quadrum, fotografada por Jorge Molder. E finalmente estes desenhos imensos que aparecem ao lado de todos os ensaios que escreveu, quer sobre o barroco, quer sobre a ponte entre o barroco e a arte contemporânea dos experimentalistas.”

Esta exposição, tal como Ana Hatherly, exige um leitor-espectador participativo e ativo, “inteligente”, para perceber como é que a reinvenção do barroco no século XX é uma forma da nossa época encontrar um espelho crítico para si. Ainda hoje, diz o comissário, a maior parte dos artistas contemporâneos fica siderada ao olhar para os textos visuais barrocos: “Temos o jogo, o lado lúdico, e ao mesmo tempo pensam a vida e a morte, o Carpe diem e a Vanitas. Há todas essas contradições e paradoxos.”

Ao contrário do sermão barroco, a citação evocada no título da exposição, a que fala do “jardim feito de tinta”, só é retomada depois de percorrermos todas as salas da Galeria do Piso Inferior, mesmo antes de sermos convidados a seguir a exposição nas salas da Coleção do Fundador. A ambição é a reinvenção da leitura, com os seus desenhos que escrevem o vento, o mar, as ondas, como afirma o comissário, com fragmentos de letras suspensas: “/por entre o cosmos e o caos/ o poeta olha o mundo/ e reinventa-o/ no seu jardim feito de tinta”.

Seguimos a tinta, que desta vez é em spray, atrás dos Neograffiti, feitos nos anos 2000, mostrados na Coleção do Fundador ao lado de azulejos islâmicos e de lâmpadas de mesquita. Encontramos o filme Revolução, feito em 1975, captando o que se escreveu nas paredes. No convívio com as obras da Síria ou do Médio Oriente islâmico, os sons revolucionários de Lisboa têm agora um outro eco, “recontextualizam-se e atualizam-se” no momento contemporâneo, lembrando quão defraudadas foram as primaveras árabes.

por Isabel Salema in Público | 12 de outubro de 2017
Notícia no âmbito da parceria Centro Nacional de Cultura | Jornal Público