De onde vem a arte que fazem os seis finalistas do Prémio Novos Artistas EDP? A exposição da 12ª edição do prémio dedicado aos artistas emergentes e que abriu na semana passada no MAAT, em Lisboa, depois da escolha de um primeiro júri de selecção, composto pelos curadores Ana Anacleto, João Silvério e Filipa Oliveira, mostra uma grande diversidade de propostas – pintura, pintura-performance, escultura, escultura-performance, projeção vídeo, instalação sonora, desenho digital –, mas também como os mass media e a media art afetaram profundamente a arte produzida atualmente. Esta geração, com artistas entre os 24 e os 39 anos, é já pós-media. Não há só uma grande mestiçagem de meios, mas os velhos meios tradicionais, como a pintura ou a escultura, não estão livres de todo o tipo de contaminações ou subversões.

Ana Cardoso pensa a sua pintura-performativa a partir do digital. Igor Jesus parte do cinema e da escultura para construir um momento cinematográfico. De Bernardo Simões Correia podemos receber a componente digital do seu projeto via e-mail. João Gabriel vai beber à indústria pornográfica gay as suas imagens que nos são devolvidas em pintura. Ana Guedes traz o som para as artes visuais através de uma instalação sonora. Por último, Claire de Santa Coloma propõe a própria exposição de escultura como um espaço para habitar.

João Silvério, curador do projeto independente Empty Cube, lembra que a exposição é resultado da circunstância de ser necessário mostrar o trabalho dos finalistas em conjunto e começa por dizer que o que lhe interessa mais são os processos de trabalho, às vezes nem sempre evidentes nas obras finalizadas. Prefere o termo intermedia a pós-media: “Há uma ligação entre os vários meios não apenas na sua materialização, mas porque são usados como referências históricas nas obras. Todos fazem este tipo de pontes. Essa relação com o tempo histórico é mostrada quer através das narrativas, quer através da recuperação de meios analógicos que interagem com processos de trabalho do universo digital.”

Filipa Oliveira, diretora artística do Fórum Eugénia Almeida de Évora, deteta em todos uma subversão dos media tradicionais: “Eu diria que isso é pós-pós-media… Já não é só o campo expandido da arte, trazido pelo questionamento dos próprios media, não é só uma arte que é digital, mas uma mistura de algo que é tradicional com um pensamento digital. A parte do conceito da obra já é digital, já é feita num meio cultural digital.”

Ana Anacleto, coordenadora curatorial do MAAT, sublinha que, na arte contemporânea, a questão dos meios das disciplinas são ferramentas e sempre serviram para refletir sobre determinado tipo de questões que interessam aos artistas. No caso de Ana Cardoso e João Gabriel, ambos recorrem a imagens da Internet para produzir pintura e para pensar a própria pintura a partir de dentro. Já Ana Guedes, embora use meios analógicos na sua instalação sonora, conseguiu chegar a muito da informação também através da Internet.

A era pós-digital, em que não notamos a presença da tecnologia que é omnipresente, é a base matricial para o fundamento destas cabeças, mesmo que o resultado final seja tradicional, afirma a curadora do MAAT: “É mesmo o espírito do tempo. Não há outra forma, é o seu modus operandi. É prático, é rápido, a qualquer momento podem confirmar dados e fazer circulá-los. Há mais camadas, em todos os sentidos.”

“João Gabriel é muito jovem mas tem uma produção muito feroz. Esteve intensamente a trabalhar. Ele trabalha em muitas pinturas ao mesmo tempo”, diz Ana Anacleto, a curadora do MAAT, durante a visita à exposição. “Podemos inscrevê-lo na prática de pintura produzida a partir de imagens pré-existentes.”

A curadora explica que este artista de 24 anos se foca em imagens que vêm do universo do cinema e, particularmente, no nicho da pornografia gay ou no filme de conteúdo homoerótico. “O que lhe interessa não é acção dos filmes pornográficos gay, mas ele destaca os intervalos. Há uma presença de figuras em situações suspensas, há um silêncio que trespassa as imagens. E se não tivéssemos a informação que o ponto de partida é pornográfico, dificilmente daríamos por isso.”

João Gabriel, que vive nas Caldas da Rainha, explica que usa este tipo de filme do início dos anos 70 porque lhe interessa o erotismo e sentiu o desejo de pintar o corpo masculino: “Queria pintar os corpos masculinos nus, a despirem-se ou seminus, principalmente nas situações que antecedem os momentos de sexo. É mais uma facilidade de acesso às imagens, pois se não fosse assim teria de procurar muito.”

São 24 pinturas feitas com tinta acrílica: oito sobre tela, de maior dimensão, e 16 sobre papel, mais pequenas. O artista, explica ao Ípsilon a curadora, oscila entre tamanhos, porque tem necessidade de trabalhar além da escala do olho e envolver o corpo: “As telas maiores implicam mais risco, porque precisam da ação do corpo.”

Ao vídeo da época de ouro de democratização dos conteúdos pornográficos, o pintor pede emprestado, segundo a curadora, as cores vibrantes e saturadas e alguma falta de definição. Corpos que ganham uma qualidade impressionista, às vezes quase abstrata, mas que não perdem o seu lado solar.

Essa é, aliás, a ironia da obra, uma linguagem plástica que de algum modo remete para o passado, com algumas referências à história da arte, e um conteúdo com origem na indústria pornográfica, longe de gozar do mesmo tipo de legitimação.

Na relação mais imediata com o espectador, defende a curadora numa dos textos do catálogo, não se tenta assim comunicar através de uma narrativa pornográfica, que é elíptica, mas antes garantir-nos, “seguramente, momentos de grande deleite visual”. O prazer da pintura e o seu valor, num mundo repleto de imagens onde todos somos produtores, afirma-se aqui nessa “relação háptica”, no quanto de físico, matérico e táctil as obras exibem.

Por isso, em termos iconográficos, Ana Anacleto não estabeleceria uma relação directa com a arte queer e as temáticas LGBT: “Não encontro aqui um subtexto sócio-político ou de género. São pretextos visuais para produzir pintura e para pensar a pintura.”

João Gabriel, conta-nos a curadora, tem como referências mais óbvias as obras dos artistas David Hockney e Eric Fischl, mas também Basquiat, Baselitz, Kiefer. Interessa-se por toda a produção pictória recente, mas recua igualmente até a um Tintoretto, à pintura italiana antiga. 

As 22 esculturas que a argentina Claire de Santa Coloma, 33 anos, apresenta no MAAT não compõem uma instalação, mas são antes uma obra única, como sugere o título Composição Eterna(2017). Esculturas na sua maioria feitas de madeira – azinho, carvalho, bubinga, tauari, buxo, sapele, radica, nogueira e castanheiro –, mas também de couro e napa ou de latão e cabo de aço.

O curador José Silvério destaca a sua “carga sensual” e citou como referências heróis da escultura moderna como Constantin Brancusi e Alberto Giacometti, mas também o arquitecto e artista Le Corbusier. O trabalho mostra uma forte presença do gesto e do acto de fazer, como nas texturas das superfícies que descobrimos quando nos aproximamos das peças, realçadas pela luz natural que entra pelas janelas. Neste caso, explica-nos a artista, com a goiva e o maço que a empurra com que cava pequenas incisões côncavas na madeira. Lembramo-nos dos seus desenhos, que embora não estejam presentes na exposição, prolongam as questões da escultura e ajudam a perceber o que aqui vemos.

Essa “manualidade”, escreve o comissário no catálogo, “é registo de uma temporalidade íntima”: parecem longamente trabalhadas, mas exibem também algo de orgânico, como sempre tivessem sido assim. Sem hierarquia, podemos agarrá-las com a mão ou crescem e confrontam-se com todo o corpo, mudam do chão para a parede, aparecem suspensas ou apresentam-se como uma mesa. “É neste paradoxo entre diferentes noções de tempo e de dimensão que as suas esculturas constroem uma espacialidade própria, sem ficarem reféns desse espaço que, pelo contrário, modelam como uma escultura fragmentada”, escreve João Silvério no catálogo. 

A nós propõem-nos, então, andar dentro dessa composição que varia com as horas do dia, do sol da manhã ao crepúsculo, onde não entra luz artificial. Claire de Santa Colomba estudou o atelier de Brancusi em Paris, que fez mais de 3000 imagens do espaço e da sua relação com as obras. “O que me interessa é que ele estava continuamente a reconfigurar as composições que vemos durante diferentes horas do dia. O que me interessa é o tempo que se vai sedimentando nas obras”, explica ao Ípsilon.

A exposição pode ser, afinal, um lugar para habitar, de “coabitação sensorial”, escreve João Silvério. É por isso que há esculturas que se parecem com mesas ou obras que descansam em cima de uma cadeira. A artista gosta de pensar que nós escolhemos as composições que nos rodeiam: “O que me interessa é onde acaba a obra de arte? Qual é o seu destino? O museu, os acervos onde estão escondidas, ou o espaço que nos envolve?” 

Temos que recuar até ao ano de 1963 e à atriz Claudia Cardinale para entrar nesta espécie de filme virtual montado por Igor Jesus, 28 anos, que quer denunciar a forma como as imagens exercem uma pressão constante sobre os nossos corpos, “uma violência descorporizante”, nas palavras da curadora Ana Anacleto.

Só com os filmes O Leopardo, de Visconti, e Oito e Meio, de Fellini, considerados obras-primas do cinema italiano e datados desse ano de 63, é que passámos a ouvir a voz da actriz italiana, até aí constantemente dobrada. Por isso, numa espécie de vingança póstuma e virtual, é uma humorada personificação de Cardinale que vai impor o ritmo à enigmática performance que todos os dias se passa nesta sala do MAAT, activando as três obras que compõem a instalação concebida por Igor Jesus.

Sempre em horário indefinido, de modo a surpreender o público, a performance tem sobre duas esculturas monumentais que dominam todo o espaço. Intituladas Proa (2017) e Sota-Proa (2017), estas obras surgem como dois plintos com quase cinco metros de altura, pintados com o verde dos estúdios cromaqui, onde se criam cenário virtuais. Mas será Voga (2017), a mais pequena destas obras, onde o artista cruza um molde em gesso da dentada de Claudia Cardinale com um compressor de ar, a comandar a velocidade da performance, através do som emitido pela saída do ar comprimido.

Lá em cima, duas máquinas de remo, iguais às que há em todos os ginásios, esperam remadores que hão-de chegar, esperam “o seu momento cinematográfico”, como o resto da instalação, afirma a curadora.

A curadora defende no catálogo que é no momento em que os atletas-remadores surgem no “set de filmagens” que todo o display se transforma numa entidade bidimensionalizada: “Os objetos que antes não eram imagens – embora as evocassem – são imediatamente trazidos para o território da imagem e a sua corporalidade, a sua presença física, evanesce eficazmente. Encontramo-nos perante uma imagem em movimento.” 

Mas, quando entramos neste “set de filmagens” criado por Igor Jesus, mais do que os cineastas italianos, vem-nos à memória a cineasta alemã Leni Riefenstahl e o seu filme Olympia sobre os Jogos Olímpicos de 1936, realizado durante o período nazi. Imaginamo-nos cá em baixo, em contre-plongée, e projectamo-nos lá para fora, para o espaço de Belém, cujo imaginário continua fortemente marcado pela Exposição do Mundo Português de 1940, um marco da propaganda salazarista. O Tejo é, aliás, evocado pelo artista e pela curadora, uma vez que os remadores trazem para dentro do museu o rio, onde se pratica remo, unindo interior e exterior.

Na segunda sala, escurecida, há uma nova escultura, Shutter (2017), desta vez em permanente estado de acção, aponta a curadora. Um projector, que mistura técnicas digitais com analógicas, transforma-se em gerador de imagens, principalmente através das interferências que as hélices de um shutter criam durante a projeção da luz num ecrã. O barulho amplificado desse dispositivo completa a dimensão sonora deste filme, num som violento que nos parece um helicóptero a levantar voo.

“Tanto na experiência da primeira sala, quanto no confronto com esta segunda proposta, é-nos pedido que nos comportemos como espectadores visuais e que, na assunção dessa nossa posição, possamos afirmar uma credulidade nas imagens conquanto estas assumam a sua dimensão fantasmática”, escreve Ana Anacleto. Lidamos com objectos tridimensionais, que vêm do campo das imagens, e somos nós, espectadores, que construímos o filme, diz-nos a curadora. 

“Ninguém me vai ouvir…”, diz o curador João Silvério no espaço que Ana Guedes, 36 anos, partilha com as pinturas de João Gabriel. Moebius #7 Azul – loops de fita sem título é uma instalação sonora ou uma escultura-instalação que junta o canto das cigarras de Freixo de Espada-à-Cinta, um espaço de férias de infância da artista, onde viviam os avós, com o som de uma sirene que todos os meses é accionada em Haia, onde Ana Guedes vive há três anos, para fazer testes de protecção civil e que também pode recordar, no contexto holandês, a Segunda Guerra Mundial.

Percorremos um espaço construído com madeira e espuma acústica, materiais normalmente utilizados nos estúdios de gravação, onde estão dois dispositivos semelhantes a gravadores.

Neles, circulam fitas magnéticas que compõem um desenho geométrico no espaço. Explora-se o paradoxo entre a serenidade das cigarras e a violência estridente da sirene, entre o som e o silêncio, entre a memória e o esquecimento. 

Mas, tal como a fita, tudo é um contínuo, um loop, unindo Ana Guedes os judeus perseguidos em Trás-os-Montes durante a Inquisição com o Holocausto da Segunda Guerra Mundial, mas também introduzindo o som nas artes visuais, propondo uma instalação que é afinal também uma escultura sonora e cinética. O azul da fita, além de citar as extremidades das fitas onde já não é possível gravar, evoca o lápis azul da censura do regime ditatorial do Estado Novo, conta João Silvério, sublinhando outra dimensão política do trabalho de Ana Guedes.

“Eu persigo estas narrativas de situações limite, separadas por séculos, por serem recorrentes e por provocarem êxodos, sociais, religiosos ou políticos, não tarda climáticos”, conta ao PÚBLICO a artista. É como a fita de Moebius, diz Ana Guedes, citando o trabalho do matemático alemão que dá o título à sua obra. 

Se visitar duas vezes a sala com as 22 telas de Ana Cardoso, 39 anos, o mais certo é que elas tenham mudado de lugar. Quadrados, triângulos e rectângulos, com formas geométricas básicas, dão corpo a Partitioned Landscape Drift (2017), uma instalação-performance de pintura.

Com um guião pré-definido por esta artista que trabalha em Nova Iorque há 12 anos, as pinturas podem ser reconfiguradas, como adivinhamos pelos pregos que descobrimos nas paredes ao lado das telas, suporte de novas possibilidades de composição.

“As suas pinturas não são meras telas na parede, mas antes objetos no e do mundo”, escreve a curadora Filipa Oliveira no catálogo. A insinuação de uma paisagem que se reconfigura está no título e começa a materializar-se no próprio ato de pintar, com o trabalho de associar e justapor cores, formas e matérias, mas ela é também virtual. “A pintura é física, mas o pensamento dela vem sempre do digital, do corta e cola, da página digital em branco, dos elementos transferidos na memória virtual. Os próprios títulos fazem referência a termos usados no digital”, explica ao PÚBLICO a curadora. “É sempre recombinável, como se houvesse um algoritmo que permitisse uma reconfiguração infinita.” É uma pintura temporária e em trânsito. 

Mal os olhos se adaptam à escuridão, começamos à procura daquilo que Bernardo Simões Correia, 36 anos, prometeu: fantasmas. Com uma instalação que recebeu o título … acontece que há fantasmas, por isso não temas… , entramos com a mesma disposição do que para um comboio fantasma de uma qualquer feira popular. Panos de musseline, suspensos do tecto, começam a agitar-se à nossa passagem. Tal como nós, recebem projecções de imagens digitais que os trespassam ou se desviam.

O movimento diáfano dos panos contrasta com a solidez de cinco peças de gesso que se apresentam, cada uma delas, sobre cinco plintos, moldes de memórias e histórias passadas. O artista sublinha o aspecto “mais sério” destas últimas, perante a agitação e a diversidade dos desenhos-colagens virtuais projetados sobre todo o ambiente, que dançam de um lado para o outro. “Digo que têm um ar mais sério, porque estão sobre plintos verticais iluminadas de uma forma sóbria. Nós entramos e parece o Museu do Cairo, mas quando começamos a ver melhor percebemos que são feitas através de um molde e têm a ver com os desenhos projectados, que também são mais brincalhões e um pouco taralhoucos. São imagens que encontro um pouco por todo o lado, na internet ou em livros.”

Não falta aqui a influência do Atlas de Aby Warburg, que a curadora Filipa Oliveira cita no catálogo, para lembrar que o historiador de arte alemão define a nossa relação com as imagens como uma “história de fantasmas para adultos”. “Hoje vivemos rodeados de fantasmas de imagens e cada nova imagem que vimos remete-nos para outra já presente enquanto espectro”, escreve a curadora. 

As esculturas são, então, pequenos sarcófagos que guardam imagens ou génios alados. Estas, “à procura de atenção”, colocam-se à frente das telas de musseline, impedindo a sua inteira visualização. “Entre achados arqueológicos fabulados e desenhos-colagens virtuais, esta obra questiona a forma como construímos as imagens na contemporaneidade.”

Por último, falta dizer que Bernardo Simões Correia está disponível aqui  para enviar, via email, as imagens digitais deste projeto.

Uma presença diferida, outro modo de partilhar, que retoma, neste retrato geracional idiossincrático, outra das questões transversais como a presença do corpo, mesmo que sejam fantasmas. Há os corpos em suspensão de João Gabriel, os que apelam à ação de Igor Jesus ou os que vivem dentro de uma composição como dos de Claire de Santa Colomba.

Até setembro, falta ao júri internacional (ainda por seleccionar) escolher qual deles, entre os seis artistas, receberá os 20 mil euros do Prémio Novos Artistas EDP 2017.

 

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por Isabel Salema in Jornal Público | 3 de julho de 2017

Fotografias de Miguel Manso

Notícia no âmbito da parceria Centro Nacional de Cultura | Jornal Público